This Is For World Tour and the Limits of K-POP's Business Model 著：霧星礼知（min.k）｜mncc.info / Author: Reichi Kirihoshi (mncc.info) TWICEのThis Is For World Tourは78公演という数字から始まる。K-POPガールズグループとして異例のこの規模が、ツアーの途中で何を引き起こしたか。 TWICEツアーの設計——78公演・アリーナ・追加公演 2025年7月、TWICEは6枚目のワールドツアー「This Is For」を仁川でスタートさせた[1]。当初の発表から追加が重なり、最終的に43都市78公演という規模に達した[2]。前回のReady to Be World
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──続いているのに、もう生きていない Why Do Ongoing IPs Feel Distant? — When Affection Meets Capital, Endings Disappear 好きだった作品の続編が出る、という知らせを受けたとき、喜びと同時に微妙な不安が走ることがある。嬉しいはずなのに、どこかで身構えている。この感覚の正体をずっと考えていた。 1 なぜ人はIPの終わりを受け入れられないのか IPを永続させたいという欲求は、どこから来るのか。 表層では「好きなものがもっと見たい」という単純な話に見える。だが掘っていくと、そこには喪失への抵抗がある。好きなものが消えてほしくない——その感覚の核心は、自分の死への恐怖とは少し違う層にある。 自分が死ぬことへの恐怖なら、自己保存本能として整理できる。だがIPへの執着は、自分ではなく他者が作った世界への執着だ。これは何への抵抗なのか。 おそらく、「自分がそれを愛していたという事実ごと消えてしまう」ことへの抵抗だと思う。作品が完全に忘れられて消滅したとき、自分がかつてそれを愛していたという経験も、文脈を失
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Why Write in the Age of Video? — Keeping Content Within Your Own Hands なぜこの時代に、あえてテキストを書くのか。 その理由は、コンテンツを最後まで自分の手に置いておくためだ。 映像コンテンツは拡大するにつれて、個人の手を離れていく。 人が増え、工程が増え、判断が分散する。 気づけばそれは「自分の作品」ではなく、機構として動き始める。 その変化を踏まえて、テキストという形式を見直してみる。 1. コンテンツは拡大すると手を離れるのか 拡大は、成功ではない。構造の変化だ。 コンテンツが小さいうちは、一人の人間が全体を把握している。 アイデアの発生から、素材の収集、組み立て、公開まで——すべての判断が一箇所にある。 その段階では、作品は作り手と一体になっている。 しかし拡大が起きると、構造が変わる。 個人がチームになり、チームが機構になる。 判断が分散し、工程が増え、「全体を把握している人」がいなくなる。
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On Non-Reproducible Content — Why Irrepeatable Structures Hold Value 再現や再生産ができないコンテンツは、IPとして扱いにくい。 でも、その扱いにくさがそのまま価値になっているようにも見える。 同じ条件を揃えても、同じものは作れない。 うまくいった形をなぞっても、どこか違うものになる。 この再現できなさは欠陥なのだろうか。 むしろその一度きりの成立にしか出ない強度の現れなのではないか。 その構造を少し分解してみる。 なぜ同じものは再現できないのか 条件を揃えれば再現できる——という前提がある。 料理でも、音楽でも、映像でも。レシピ化し、手順化し、マニュアルを作る。 それでも「あれと同じもの」は出てこない。 なぜか。 おそらく、成立の構造が「条件の組み合わせ」ではなく「配置の一致」だからだ。 条件は分解できる。素材、手順、文脈。分析すれば列挙できる。 でも配置は違う。それぞれの要素がそれぞれの要素に対して持つ関係性の総体であって、分解した瞬間に消える。 分析可能なのに再現不能——このズレが起きるのは、対
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Li Ziqi’s Production Shift — When a Solo Creator Becomes a System 李子柒は、いつから一人ではなくなったのか。 その境界は、映像ではなく制作体制の中に現れている。 最初は、三脚を立てて一人で撮るだけだった。 カメラも編集も、すべて自分でやる。 そこから少しずつ人が入り、やがて4人のチームになる。 映像の変化は、その拡張の結果として現れている。 この過程を、制作体制の変遷から追ってみる。 制作体制については、本人や周辺から一定の説明は出ている。 ただし、取材で制作現場そのものが公開された例は少なく、実際の運用は完全には可視化されていない。 そのため、ここで見ているのは「語られている体制」と「映像から推測される体制」を重ね合わせたものになる。 このズレ自体もまた、個人がIPとして扱われる過程で生じる特徴の一つとして読める。 〜2015年：完全ソロ期 体制：本人1名 美拍への投稿初期。スマートフォンと簡易機材を使い、企画・撮影・編集・アップロードまでをすべて一人で完結させていた[1]
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Li Ziqi as a Trajectory — From Individual to IP and Back 個人が、そのままの形で巨大化することはできるのか。 李子柒という事例は、その問いをかなり具体的に見せている。一人の生活から始まった映像は、やがて文化として語られ、商品として流通する。そのとき、名前は個人の外に広がり、別の速度で動き始める。そのズレが臨界に達したとき、活動は止まる。そして再開されたとき、そこには別の配置がある。この変化を、個人が一度拡張されて戻る過程として観察する。 李子柒（リー・ズーチー、本名：李佳佳）は、四川省の農村に住む一人の女性が、祖母と二人で暮らしながら撮り始めた動画から出発した。両親の離婚、父の死、祖父母のもとへの引き取り、14歳での中退と出稼ぎ。2012年ごろ、祖母の病を機に村へ戻り、農産物を売るタオバオの補助コンテンツとして動画を作り始めた——これが起点だ。[1][2] 出発点の構造はシンプルだ。売るために撮った。目的は商売で、動画は手段だった。 映像が&
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Why Are Long-form Texts So Long? — Written Not to Be Read, but to Be Reconstructed 著：霧星礼知（min.k）｜mncc.info AIの登場によって、Webに置かれる長文の意味が変わりつつあるかもしれない。 読者は人間だけではなくなった。文章はAIに要約され、抽出され、再構成されて流通する。そのとき、元の長文は何として機能しているのか。 1. 長文の役割は変わったのか？ かつて長文は、通読されることを前提に設計されていた。序論から結論へ、読者を連れていくための構造だった。 今はどうか。 SNSで流れてくる要約、AI検索の回答、引用された断片——私たちはすでに「圧縮された文章」を先に読むようになっている。元記事を開かなかった、という経験は珍しくない。それでもなぜか「読んだ」気がする。 この変化は、長文の位置づけをじわじわと変えている。完成品として届くのではなく、
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Li Ziqi Did Not “Return” — A Completed Work Rather Than an Ongoing Channel Li Ziqiは本当に戻ってきたのだろうか。 それとも、私たちが「戻ってきたことにしている」だけなのか。 更新が止まっていた長い時間のあとに、数本の動画が現れた。確かにあの質感は残っている。だが、それを見ながら感じるのは安心ではなく、むしろ奇妙な距離感だ。あれは「続き」ではなく、別の場所に置かれた映像のように見える。 この感覚を言語化しておきたい。「復活した」という言葉が、なぜしっくりこないのか。その理由は、あの数年間がすでに完結しているからではないか、という仮説から始めてみる。 1. Li Ziqiは何を作っていたのか 李子柒（Li Ziqi）は、中国・四川省の農村に暮らす女性クリエイターだ。2016年頃からBilibiliとYouTubeに動画を投稿し始め、数年のうちに世界規模の視聴者を獲得した。 動画の内容はシンプルだ。山で食材や素材を採り、自宅で加工し、
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The Structure Where Those Who Ask Are Made to Answer 著：霧星礼知（min.k）｜mncc.info / Author: Reichi Kirihoshi (mncc.info) 「何をすればいいか教えてください」——これを無邪気に言える人が、組織では評価される。スプリントを回し、バックログを埋め、ベロシティを上げる。プロセスは美しく、進捗は可視化され、会議は止まらない。問題は、誰も「なぜこれを作るのか」を問えていないことだ。 1. 方法論だけでは「何を作るべきか」は決まらない アジャイルやスクラムの語彙は、「どう動くか」の言葉だ。スプリント、バックログ、レトロスペクティブ——どれも「何を作るべきか」には答えない。方法論を習得した人間が整然と変なものを作ってくる理由がここにある。道具だけ渡しても、見え方は変わらない。
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Why Does Japan Have So Few Charter Flights to Overseas Resorts? — The Structural Difference with Europe なぜ日本では海外リゾートへのチャーター便が少ないのか？ その答えは、都市ではなく人の動き方にある。 モンバサはケニアのインド洋岸に位置するリゾート都市だ。その空港で発着案内を追っていると、妙な並びに出会う。 チャーター便として、ワルシャワ、カトヴィツェ、チェコ、ミラノ。 モンバサの観光地としての知名度を考えれば理解できるが、航空路線としてはどこか不自然だ。 ロンドンやフランクフルトではなく、東欧や南欧の中規模都市。 しばらく見ているうちに、その並びは、どこか"人の流れの癖"を映しているように見えてきた。 観測：混ざり合う都市の名前 モンバサの発着案内に並ぶ都市を見ていると、何かがズレる。 ワルシャワ、カトヴィツェ、プラハ、ミラノ。東欧と南欧が混在し、ハブでも乗り継ぎ拠点でもない都市の名前が次々と現れる。知名度や規模で路線が決まるなら、こうはならない。
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Why Do States Take Different Forms? — The Structural Conditions Behind the U.S. and Russia 同じ大国でありながら、なぜアメリカは分散し、ロシアは集中するのか。この違いは制度ではなく、成立条件にある。 アメリカは広大でありながら分散して成立している。一方でロシアは強い中央集権で維持される。この差は政治思想の違いではない。そもそも、そのようにしか成立できなかったという前提の違いにある。 1. 違いは制度の前にある 「アメリカは民主主義、ロシアは権威主義」という整理は、もちろん間違っていない。ただ、それは結果の記述だ。なぜそういう制度が根づいたのか、あるいは根づかざるを得なかったのか——その問いに答えようとすると、制度の前にある別の層に行き着く。 地理だ。 どんな制度も、地面の上に乗っている。人が動ける地形か、物が運べる地形か。川があるか、凍るか、海に出られるか。その条件が国家の「成立しやすさ」を先に決めており、政治はその上で形を決める。アメリカとロシアの差を追っていくと、
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Why K-POP Rarely Produces Individual Artists — The Structure Where Systems Overwrite Creators なぜK-POPはあれだけの完成度を保ちながら、作家性が見えにくいのか。 それは、再現性を優先する構造が個人の創作を覆っているからだ。 カフェで流れてきた曲に耳を奪われる。 サビも振り付けも完璧で、思わず検索する。 でも出てくるのはグループ名と事務所の情報ばかりで、 「この曲を作った人」が見えてこない。 K-POPはどこで方向を変えたのか？ 1990年代、ソテジワアイドゥルの登場は韓国のポップミュージックにとってひとつの転換点として語られる。 彼らは米国のヒップホップやロックを吸収し、既存の歌謡曲フォーマットを解体した。その衝撃は本物で、当時の韓国社会にカウンターカルチャーとしての音楽を根付かせた。重要なのは、そこにいたのが「自分たちで作る人間」だったことだ。 しかし、その後の軌跡を追うと、K-POPはあの衝撃とは別の方向へ走り始めたように見える。 1997年の通貨危機を経て、韓国政府は